En "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", el magnífico relato de Jorge Luis Borges, se menciona una escuela de metafísicos quienes, asombrosamente, postulaban que "mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres". Esta alusión precisa tomada de uno de los relatos fundamentales de la ficción especulativa argentina bien pudo haber obrado de punto de arranque para La sonámbula (1998), filme nacional dirigido por Fernando Spiner y con guión del propio Spiner y del reconocido escritor Ricardo Piglia, presencia esta última que, por lo demás, en nada desmentiría una presunta impronta literaria de raíz borgeana en la elaboración de la historia.
Al respecto, Piglia mismo ha expresado en una entrevista efectuada con motivo del estreno de la película: "Yo creo que el cine se construye a partir de una tradición narrativa literaria. Y nosotros empezamos a buscar esa tradición tratando de apoyarnos en algo por el lado de la literatura fantástica argentina, una gran tradición, la de Borges y [Adolfo] Bioy Casares y Silvina Ocampo, [José] Bianco, [Julio] Cortázar, y alguna experiencia lateral como puede ser la de [Héctor Germán] Oesterheld de El Eternauta".
Para concluir enseguida: "Encontramos un punto de partida que tiene que ver con esta idea de que para acceder a la realidad paralela, el sueño es el camino, que es un poco la estructura de 'Las ruinas circulares' de Borges, 'La noche boca arriba' de Cortázar ..." (Gandolfo, 1996).
La sonámbula fue catalogada como película de ciencia ficción y la adscripción a ese género, en este país, ya entraña un dilema: el de la legitimidad. Básicamente porque lo que ese rótulo genérico despierta en la mente del receptor se halla muy lejos de lo que el filme ofrece, aunque sí mucho más cerca del modelo propuesto (léase: impuesto) por el imaginario hollywoodense.
Sin embargo, de la obra de Spiner puede decirse con justicia que es fiel a la serie narrativa abocada al género dentro de nuestra literatura; serie bastante más numerosa de lo que a primera vista pudiera llegar a creerse y signada, en mayor medida que ninguna otra, por la marca del hibridaje. En lo que atañe a este último aspecto, la crítica no vaciló y fue unánime. Se citaron títulos como Metrópolis (1926), de Fritz Lang, Blade Runner (1982), de Ridley Scott o Brazil (1985), de Terry Guilliam. Enumeración para nada caprichosa, por cierto, y a la que podrían agregarse otros títulos no menos significativos: pongamos por caso, y pensando sobre todo en la resolución de la historia, El gabinete del Doctor Caligari (1919), cima del expresionismo alemán dirigida por Robert Wiene.
No obstante, y más allá de las citas que a modo de homenaje puedan aparecer, la película dialoga con un texto algo más cercano: el filme argentino Invasión, dirigido en 1969 por Hugo Santiago sobre un guión de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y el propio Santiago. Dicho diálogo, además, pondrá el acento antes en las diferencias que en las similitudes: Invasiónse desarrolla en Aquilea, una ciudad imaginaria en la que apenas se hallan distorsionados los perfiles de Buenos Aires. Allí, un grupo de habitantes, hombres y mujeres triviales y grises, se encuentra librando una guerra casi secreta contra un elusivo ejército de invasores que pretenden apoderarse de aquélla. Sugestivamente, la causa de la invasión y el origen de los invasores no serán motivo de explicación en ningún momento de la historia.
En la entrevista más arriba citada, Ricardo Piglia no intenta disimular los nexos de su guión con aquella mítica película. Antes bien, los exhibe en un movimiento que lo coloca, en tanto narrador, en el preciso lugar que otrora ocupara Borges. De esta manera, efectúa un curioso paralelismo cuando se explaya acerca de su labor en colaboración con el director: "Los dos hacíamos una especie de juego paródico con la película que había escrito Borges con Hugo Santiago, y embromábamos con la idea de que del mismo modo que Hugo Santiago no había hecho ninguna película y lo fue a ver a Borges y Borges le escribió una historia, nosotros íbamos a repetir esa tradición, que es una tradición única, pasó una vez".
Ahora bien, aunque en La sonámbula -o al menos en su primera mitad- la protagonista excluyente sea también la ciudad (una Buenos Aires onírica, decadente y siniestra del año 2010), la amenaza no se encuentra afuera de sus límites, como sucedía en Invasión, sino que radica concretamente en su interior. He aquí la primera gran diferencia.
Por otra parte, si la Aquilea del imaginario borgeano podía interpretarse como la cifra de una urbe mítica a la que acecha algún tipo de transformación negativa -quizá el Progreso; la Buenos Aires de La sonámbula, en cambio, constituye en sí misma la suma de todas las negatividades, representando el lugar donde el costado más ominoso del futuro se ha hecho carne. Aquí la metrópoli equivale a delirio tecnológico y pesadilla totalitaria, aspectos ineludibles, por lo demás, para la construcción de toda antiutopía que se precie de tal. La oposición, constante a lo largo del film, del espacio opresivo y monocromo de la ciudad a los ámbitos abiertos y coloridos del suburbio, no deja de ser elocuente al respecto.
En consecuencia, el movimiento de los personajes devendrá inverso al desplegado por ellos en el film de Hugo Santiago: no defensivo sino de fuga. Y una vez que ésta finalmente se concreta, principia la segunda mitad de la historia, signada por un predominio de la horizontalidad en lo espacial y por cierta estética bastante codificada que la emparentaría al subtipo genérico de las road movies . Bien cabe señalar que, a partir de ese punto, la ciencia ficción comienza a cederle terreno a lo fantástico.
En lo que atañe a su aspecto visual, la película presenta indudablemente su costado más sólido. Es muy notable, por ejemplo, la forma en que fue concebido el diseño de la ciudad futura. Las deudas del realizador con Metrópolis, si bien de peso, exceden el nivel de la mera cita. Spiner cargó las tintas sobre el costado onírico de la estética arquitectónica del magnífico filme expresionista de Fritz Lang con resultados más que admirables: los principios constructivos que rigen son los del amontonamiento y la descontextualización de unidades arquitectónicas reconocibles por el espectador; ello produce un efecto a la vez de condensación y ruptura de la continuidad espacial 'diurna', logrando así, además, la identificación entre el ámbito de la imagen y el del sueño.
Este último artificio también adquiere su máximo en dos momentos de la segunda parte: primero, cuando semienterrado en la arena de una ciudad devastada y medio sumergida en las aguas de un inmenso lago, un antiguo letrero vial todavía señala "Lanús" (populosa localidad situada pocos kilómetros al sur de la Capital Federal). La secuencia fue filmada en sectores de Carhue (una población del interior bonaerense parcialmente abandonada a causa de la inundación provocada por la construcción de una represa), y el efecto de desoladora irrealidad que consigue resulta potentísimo.
En segundo lugar, impresionan la serie de panorámicas abocadas a dar cuenta del advenimiento de una inconmensurable bandada de pájaros. La remisión al memorable filme de Alfred Hitchcock (Los pájaros, 1962) no funciona tampoco aquí como un mero adorno intertextual: la pluralidad de sentidos crepusculares que esas imágenes sugieren no deja de ser, ciertamente, abrumadora.
Acaso resulte inevitable el hecho de que, dado lo impensable de una tradición científica nacional relevante, una de las vertientes más prolíficas de la ciencia ficción argentina se enrole dentro del subgénero caracterizable como ficción post-apocalíptica, esto es, aquella situada en el momento futuro en que los sueños tecnológicos de la modernidad han entrado en definitiva crisis. La influencia en este campo provendrá sobre todo del mundo del comic. Puntualmente, pueden rastrearse elementos que parten de la ya legendaria historieta novelada El Eternauta (1957), de Héctor Germán Oesterheld, y se extienden hasta los valiosos exponentes que convivieron en la recordada revista Fierro a lo largo de la década de los ochentas. La sonámbula, con su mezcla de tecnología a la vez descomunal y degradada, con su visión casi caricaturesca de los científicos y su ciencia, no resulta para nada ajena a ese costado de la narrativa argentina.
Haciendo abstracción de los puntos débiles, que evidentemente posee aunque en una proporción mucho menor a sus aciertos, no nos resta más que revisar con entusiasmo una producción como ésta. Sobre todo si se lo vincula a otras manifestaciones casi simultáneas -vg. Moebius (1996), de Gustavo Mosquera R.-, anteriores -Lo que vendrá (1987), también de Mosquera- o posteriores -Adiós querida luna (2001/02), otra vez de Spiner-, y se vislumbra que, lejos de constituir ejemplos aislados, acaso representen una señal prometedora a la vez que un sólido fundamento del cine por venir.
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Referencias
GANDOLFO, Elvio (1996). Entrevista a Ricardo Piglia. Suplemento Radar del diario Página\12, Buenos Aires, 13 de octubre de 1996 ©.
Puede consultarse en la dirección URL: http://www.literatura.org/Piglia/rprepo.html
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